Marché de l'art : les chances de la France

B. UN MARCHÉ MONDIAL EN VOIE DE GLOBALISATION

Le marché de l'art au sens moderne date du XVIII ^e siècle. Pour qu'il y ait marché à proprement parler, il fallait que se constituent progressivement une offre et une demande indépendantes ; que se distendent les liens entre les patrons et leurs peintres ; que les uns produisent pour le marché et les autres acceptent des sujets qu'ils n'avaient pas choisis ; que l'évolution économique entraîne la dispersion de grandes collections ; que se fasse sentir, enfin, le besoin d'intermédiaires spécialisés ; que la demande d'objets de curiosité qui formaient l'essentiel des cabinets du XVII ^{e9( * )} , fasse plus de place à la peinture ancienne, qui, au XVIII ^e , était, il faut le rappeler, largement constituée de peinture hollandaise. Un bref rappel historique montre que le marché de l'art a été, dès l'origine, international.

1. Un marché international dès l'origine

Quel que soit son mode de fonctionnement ou sa logique, négoce traditionnel, ventes publiques, ou promotion d'une esthétique nouvelle, le marché de l'art s'est développé dans une logique mondiale.

a) Le triangle Paris Londres Amsterdam

Le commerce de l'art naît avec celui des reliques puis des antiques ; ce n'est que dans le courant du XVI ^e siècle que l'on commence à voir circuler des tableaux, car, jusqu'à cette époque, les artistes circulent plus que les oeuvres : les peintres d'une certaine notoriété, sont le plus souvent au service des princes, tandis que leurs oeuvres résultent de commandes et font partie intégrante de la décoration des lieux, palais ou églises pour lesquels elles ont été faites.

C'est en Italie que se trouve aux débuts des temps modernes la principale source d'approvisionnement du marché de l'art : c'est là que se font les fouilles pour les antiques, que se trouve la plus grande concentration d'artistes de tous les pays, que commencent à se défaire les premières grandes collections et, donc, que sillonnent les agents des princes allemands ou des nobles français, puis, les riches Anglais.

Mais le marché italien est à l'image de son espace politique, morcelé éclaté, sans la lisibilité d'un vrai marché unifié. Bien que les premières ventes publiques aient eu lieu à Venise au tout début du XVI ^e , elles ne s'organisent de façon systématique qu'à partir du XVII ^e en Hollande puis à Londres.

Même si, historiquement le marché de l'art moderne est né quelque part entre la Hollande, l'Angleterre et la France, la primauté semble appartenir à Paris à partir de la fin du XVIII ^e . C'est en France qu'ont exercé leur activité, les grands marchands qui ont fait sortir le marché de l'art de la préhistoire, et progresser l'histoire de l'art, les Gersaint, Rémy, Basan, Joullain ou Paillet et surtout Le Brun. Ceux-là méritent bien l'appellation de connaisseurs. Krzysztof Pomian expose ainsi la situation.

" ... C'est au cours des années soixante-dix qu'à cause des noms des collectionneurs ^{10( * )} dont les collections ont alors été dispersées, de leur statut social très élevé et souvent de leur exceptionnelle richesse, de la légende qui entourait de leur vivant les oeuvres qu'ils ont réunies, en particulier les tableaux, certaines ventes sont devenues des événements mondains qu'on commentait ensuite longuement dans les lettres et dans les gazettes. Et ce n'était pas que des événements parisiens. Car Paris dans la deuxième moitié du XVIII ^e siècle est au centre d'un marché des oeuvres d'art devenu désormais européen. Européen, parce qu'on revend à Paris des objets achetés en Italie en Belgique, dans les Provinces Unies. Et parce que les acheteurs viennent de tous les pays du continent....Il en est ainsi jusqu'à ce que la révolution mette un terme à la domination du marché parisien " ^{11( * )}

Dès sa naissance, le marché de l'art a donc été international. Une peinture pouvait être vendue à Amsterdam et, quelques mois plus tard être remise en vente à Paris, avec le cas échéant la mention des provenances étrangères. Toutes les caractéristiques du marché de l'art, ses pratiques complexes se mettent en place à cette époque et, notamment, des réseaux internationaux de marchands.

En ces temps là, le marchand vendeur aux enchères, agit en tant que mandataire mais achète aussi pour son compte dans ses propres ventes ; ce qui ne les empêchait pas non plus de procéder à des transactions privées, à l'achat comme à la vente. Les marchands commissaires-priseurs, même les plus actifs ne faisaient guère plus de 5 ou 7 ventes par an, qui duraient plusieurs jours ^{12( * )} .

C'est dans la seconde moitié du XVIII ^e siècle que firent leur apparition des catalogues détaillés, à l'orthographe moins fantaisiste, qui au delà de l'emphase propre aux notices de l'époque, commençaient à apporter des renseignement précis sur le titre, les dimensions, l'état ou la provenance de l'oeuvre.

Ainsi, voit-on, à la fin du siècle, apparaître des professionnels de l'art, qui, indépendamment de toute formation de peintre - beaucoup de marchands étaient peintres et réciproquement au siècle précédent -, fondent leur négoce sur des aptitudes commerciales et sur des capacités de connaisseur. Cette tendance à la professionnalisation s'est accompagnée d'une interaction croissante entre marchands et historiens d'art et entre marché et musées.

b) L'ascension de Londres au XIXe : les chocs de la politique, le poids de l'économie

Avec la Révolution, Londres reprend le flambeau du marché de l'art. C'est à Londres que seront vendues les collections des émigrés et, en premier lieu, la collection du duc d'Orléans. Avec celle, un siècle et demi plus tôt de la collection de Charles Ier, cette dernière vente constitue une date majeure dans le développement du goût en Angleterre.

Mais la Révolution ne s'est pas contentée d'avoir pour effet de déplacer le centre de gravité du marché de l'art de Paris à Londres ; elle a aussi eu pour conséquence un brassage d'oeuvres sans précédent : des oeuvres, enchâssées dans leurs écrins depuis des siècles étaient jetées sur les routes ou dans les cales des navires, soit pour approvisionner le muséum central de Napoléon, soit comme butin des soldats, soit parce que nombre de propriétaires ruinés par les contributions forcées de Napoléon durent se résoudre à les vendre.

" Que les membres de la haute et petite noblesse , écrit l'historien Francis Haskell, puissent décorer leurs demeures dans le même style que les patriciens de Rome, de Venise et de Gênes auxquels ils avaient rendu visite durant leur " Grand tour ", aurait semblé inimaginable une dizaine d'années plus tôt seulement. Tout cela devenait possible, et presque facile pour peu qu'on eût l'argent - et l'appétit vint en mangeant. Des nuées d'agents, de marchands, d'artistes ratés et d'aventuriers de tout poil fondirent sur l'Italie comme une nuée de vautours pour tirer pâture de l'aristocratie locale, contrainte de payer les amendes exorbitantes que lui infligeaient les armées de l'envahisseur français. Pendant plus d'une décennie, on put croire que toute l'Europe, depuis les ducs et les généraux jusqu'aux moines et aux vulgaires voleurs, était engagée dans une seule et vaste campagne de spéculation sur le marché de l'art. Le roi George III en fit la remarque et observa ironiquement que tous ses gentilshommes étaient devenus des marchands de tableaux.

A Londres arrivaient chef-d'oeuvre après chef d'oeuvre en un afflux apparemment inextinguible, et le phénomène commençait à sembler naturel. Au plus fort du blocus, des marchands y compris français accouraient en Angleterre avec leurs stocks et retournaient aussitôt pour le renouveler . " ^{13( * )}

Des collections françaises purent se constituer à l'occasion des guerres napoléoniennes : le cardinal Fesch, l'oncle de Napoléon, son frère Lucien, le maréchal Soult en Espagne, furent les plus célèbres, à côté d'autres plus modestes comme celles de Cacault ou de Wicar que l'on redécouvre aujourd'hui, à Nantes ou à Lille ; mais, c'est à peine forcer le trait que de dire que la Révolution a fait la fortune des marchands et des collectionneurs anglais . Tandis que les Français prélevaient - ce qu'ils durent rendre en quasi totalité après Waterloo - ou pillaient le plus souvent sans discernement, les Anglais achetaient, ce qui a fait la richesse des châteaux anglais puis le bonheur des musées américains.

Même si à certains égards on peut dire que l'Angleterre a toujours profité de l'instabilité politique française ^{14( * )} , la raison fondamentale du développement des ventes Outre-Manche reste la montée en puissance économique de l'Angleterre qui alimenta une forte demande interne.

c) La révolution du marchand - découvreur

C'est aussi en France qu'est apparu le prototype du marchand visionnaire, Le Brun - le mari de madame Vigée - découvreur notamment de Vermeer. C'est aussi dans notre pays qu'exerceront leur talents, quelques décennies plus tard, les Durand-Ruel, Vollard ou Kahnweiler, qui ont constitué, quelques décennies plus tard, les exemples mêmes de ces marchands, qui ont fondé leur commerce sur la promotion d'esthétiques nouvelles.

(1) L'apparition d'entrepreneurs innovateurs

Désormais, comme l'a souligné Mme Raymonde Moulin, le marchand de tableaux se comporte comme un entrepreneur au sens que lui donne Joseph Schumpeter.

Dans l'analyse de ce classique de l'économie politique, l'objectif n'est plus seulement de produire moins cher compte tenu de l'état des techniques ou de répondre au mieux à la demande, compte tenu des goûts existants des consommateurs. Il s'agit d'innover, de trouver les technologies et les produits de demain et donc de s'engager dans une forme de concurrence radicale, qui restructure l'ensemble de l'appareil de production. Ce processus de destruction créatrice, qui caractérise le capitalisme, selon Joseph Schumpter, se retrouve dans le marché de l'art. Le rôle du marchand d'art est moins de servir d'intermédiaire que de modeler le goût de ses clients dans un processus de subversion des valeurs esthétiques dominantes.

Cette transformation du fonctionnement du marché de l'art a été précédée, au début du XIX e siècle, d'une révolution silencieuse : délivré des contraintes de l'Académie ou des corporations, dégagé des obligations vis-à-vis de ses patrons, le peintre est devenu " libre " de répondre à la demande du marché.

Au début, celui-ci a fonctionné alors que les normes esthétiques étaient définies par des instances d'État, salons ou Académie. L'État s'était attribué de droit d'émettre seul les valeurs esthétiques, qui avaient cours légal. Mais, de même que dans une approche ultra libérale, la monnaie ne se définit pas par le fait d'avoir cours légal mais celui d'être accepté, le privilège d'émission esthétique des autorités institutionnalisées a été contesté puis renversé par un groupe d'artistes qui, grâce au marché et à ses marchands, a tenté et réussi un véritable putsch esthétique.

Cette mutation du marché de l'art mais aussi du fondement des valeurs esthétiques, on la doit largement à Paul Durand-Ruel. Celui-ci soutint l'impressionniste en dépit de l'hostilité ambiante, et acheta, du moins tant qu'il le put, une grande quantité d'oeuvres de peintres qu'il soutenait. Jouant à la fois le rôle de banquier et d'agent de publicité, il mourra presque ruiné, avec dans ses réserves quelque 800 Renoir et 600 Degas.

Son audacieuse politique l'a amené à utiliser toutes les ressources de publicité et à mobiliser la critique ^{15( * )} . Il organisa à partir de 1883, une série d'expositions personnelles, ce qui est une méthode qui allait se généraliser dans toute l'Europe, à Londres, Rotterdam et Boston avant d'ouvrir une galerie sur la V ^ème avenue à New-York en 1888 ; et c'est aux États-Unis qu'apparaissent leur premiers grands collectionneurs fortunés et notamment Mme Potter-Palmer et M. et Mme HO Havemeyer.

(2) Un processus permanent de création et de redécouvertes de nouvelles valeurs esthétiques

Cette stratégie consistant à imposer une nouvelle esthétique s'est généralisée et a engendré un processus de renouvellement perpétuel des mouvements artistiques , un processus de " coup d'état permanent " pour l'art contemporain, doublé d'un processus de redécouverte successive de maîtres moins connus pour l'art ancien.

Dans ce secteur du marché que Mme Raymonde Moulin qualifie d'art " classé ", la fixité de l'offre et même sa raréfaction du fait des destructions et de l'augmentation de la part de ces oeuvres détenues par les musées, conduisent les marchands à chercher dans le passé les artistes méconnus voire inconnus : la liste est longue de ces redécouvertes qui va des " petits maîtres " aux " pompiers " pour le XIX ^ème, mais aussi plus tôt avec la réévaluation déjà ancienne des " peintres de la réalité " et, notamment, de Georges de La Tour, ou plus récemment de la peinture maniériste.

(3) Marché et musées : des relations de dépendance réciproques

Si les marchands se sont imposés aux institutions d'État, comme les éclaireurs indispensables des valeurs esthétiques, c'est pour s'empresser de s'en servir comme caution de la justesse de leurs choix. D'où une relation complexe mais étroite entre marché et musées, surtout dans le domaine de l'art contemporain.

" Le marché de l'art dépend ici du musée comme il dépend d'un hôtel des monnaies s'agissant du numéraire qui lui sert de mesure des valeurs ", écrit Krzysztof Pomian, dans le livre précité sur le commerce de l'art, pour ajouter plus loin : " la National Gallery de Londres doit son existence à un acte du Parlement qui a décidé d'acheter pour la nation, une collection particulière, celle de Juluis Angerstein, réputée déjà du vivant de son propriétaire pour ne contenir que des chefs-d'oeuvre....Or il est significatif que les promoteurs de la création de la National Gallery ont été, dans leur majorité, les acteurs du marché de l'art. En ce sens, il est permis d'affirmer qu'elle est une émanation de celui-ci. Il n'en a pas été autrement, environ cinquante ans plus tard, avec le Metropolitan Museum de New-York. " ^{16( * )} .

Dans le domaine de l'art contemporain, les liens fonctionnels entre marché et musées sont encore plus évidents, alors que l'on se trouve dans "un " champ artistique dépourvu d'esthétique normative ", pour reprendre l'expression de Raymonde Moulin à laquelle sera empruntée l'analyse qui va suivre.

Le marchand américain Léo Castelli a été après la seconde guerre mondiale le type même, de l'entrepreneur découvreur. Il a fait connaître - même s'il n'a pas toujours été leur premier marchand - Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella et les grands mouvements, pop art, art minimal et art conceptuel. " Son goût des apparitions (épiphanies) et du pari constamment renouvelé , écrit Raymonde Moulin, est en affinité élective avec l'esthétique de la priorité et du changement continu. La référence à l'histoire de l'art et aux grands artistes fondateurs de l'art moderne, Cézanne, Matisse, Picasso, cautionne sa dernière découverte et constitue son principal argument de vente. "

D'une certaine façon, les galeries actuelles s'inspirent largement de la stratégie de Léo Castelli. " Pour créer la demande en faveur d'un courant artistique nouveau, poursuit Raymonde Moulin , les techniques du marketing commercial et de la publicité se combinent avec celles de la diffusion culturelle. La probabilité de succès d'un marchand dans l'organisation, en un temps limité, d'une stratégie de promotion dépend du soutien financier dont il dispose, et de sa réputation culturelle, c'est-à-dire de la capacité qu'il a eue dans le passé de faire accepter les nouveaux produits par la fraction moderniste de l'establishment artistique. "

Le succès de la stratégie de promotion d'un artiste ou d'un mouvement suppose une " visibilité internationale ", qui est le préalable à la reconnaissance et à la consécration officielles.

Ainsi la logique du marché de l'art est-elle, indépendamment même des tendances en cours avec l'expansion des ventes publiques, essentiellement internationale.